Televisa y sus audiencias, el espejo roto

Fragmento del capítulo VII del libro “El Sexenio de Televisa, Conjuras del Poder Mediático”, para los lectores del blog.

“La televisión está hecha para los jodidos, los que no pueden divertirse de otra manera, no para los ricos como yo que tenemos muchas posibilidades ni para los que lean revistas de crítica política, sino para los jodidos, que no leen y que aguardan a que llegue el entretenimiento”.

Con esta filosofía arrasadora, Emilio Azcárraga Milmo, El Tigre, se defendió en los años ochenta frente a las críticas constantes a la falta de calidad en la programación de Televisa.

Su heredero, Emilio Azcárraga Jean, no ha cambiado mucho esta concepción, a trece años de haber asumido el mando del imperio mediático. En todo caso, ha cumplido al pie de la letra con una de sus órdenes más preciadas: abandonar la subordinación política de Televisa, dejar de ser “soldados del PRI”, para estar sólo a las órdenes del rating.

“Esto es un negocio. Lo fundamental, la cara de esta empresa es la producción de entretenimiento, después la información. Educar es labor del gobierno, no de Televisa”, afirmó Azcárraga Jean en marzo de 1997 (Proceso, No. 1603). Y fue más allá en la definición de sus prioridades:

“Es más, yo no creo que tener relaciones con personalidades de la política nos vaya a beneficiar en lo que importa. Yo creo en el rating”.

La sacralización del entretenimiento y del rating, como fórmula para evitar cualquier compromiso con una mejor calidad y diversidad en los contenidos, aunada al menosprecio de las audiencias, -“los jodidos”- a quienes se les infantiliza o se les asume como consumidores dóciles, forman parte del credo de los Azcárraga.

La diferencia entre una generación y otra es el cambio en la fórmula de la televisión comercial y la transformación paulatina de las audiencias que dejaron de ser los receptores impávidos para transformarse en una audiencia diversificada, en busca de nuevas alternativas frente a la asfixia del monopolio televisivo.

El imperio que consolidó Azcárraga Milmo se basó en una fórmula clásica heredada del modelo de broadcasting estadounidense: entretenimiento, información y publicidad. La educación no formó parte de este modelo trinitario. Para eso estaban la SEP y su telesecundaria venida a menos; las universidades y sus raquíticos presupuestos para medios electrónicos. Toda la maquinaria de los contenidos televisivos debía estar subordinada al dictado de la comercialización de la pantalla.

La pantalla que gobernó Azcárraga Milmo fue la era de la televisión analógica, donde en 6 megahertz de banda cada frecuencia puede transmitir de manera unilateral un solo tipo de servicio y de contenidos mediáticos. Las audiencias son receptores impávidos, las “muchedumbres solitarias” atenazadas al televisor, en alguna parte del hogar.

Los contenidos estaban bien diferenciados entre ficción y no ficción. Los géneros del entretenimiento se concentraron en las telenovelas –el producto de mayor venta de Televisa desde la época de las radionovelas de Emilio Azcárraga Vidaurreta-, los espectáculos musicales que expandían sus tentáculos hacia la industria discográfica, y los deportes, especialmente el futbol, donde Televisa es juez y parte, medio y fin del gran negocio.

Los géneros de información se concentraron básicamente en los telenoticiarios y su producto insignia fue 24 Horas, considerado durante décadas el boletín oficial del régimen mexicano, pero también el espacio de negociación de Televisa con los poderes políticos, económicos y religiosos.

La publicidad no se constriñó únicamente a los segmentos de anuncios comerciales, pero hasta la década de los noventa el área de ventas estaba separada del área de contenidos y de información de Televisa. El cambio fundamental en este sentido se produjo desde finales de aquella década: cuando la vicepresidencia de Comercialización comenzó a tener mayor injerencia en los contenidos no sólo de entretenimiento sino informativos.

La pantalla que gobierna Emilio Azcárraga Jean pertenece a la era de la neotelevisión, es decir, a la televisión que mezcla los géneros de ficción y de no ficción, que borra las fronteras entre el entretenimiento, la información y la publicidad para generar productos híbridos: infoentretenimiento, infomerciales, advertainment.

Los géneros de la neotelevisión tienen como característica principal acentuar la hiperrealidad, transformar la pantalla en una ventana en tiempo real –como suelen decir los productores- y capturar al espectador no a partir de la programación clásica sino de nuevos productos basados en la mezcla de ficción y realidad, de melodrama y publicidad, de información y espectáculo.

El formato más expandido de la neotelevisión son los realitys, anglicismo para definir todos los eventos mediáticos que integran y mezclan géneros de cine, programas de concurso, comedia, documentales con acentos “emocionales”, notas informativas “en tiempo real” o simultáneo.

Los especialista de los reality les dan distintas denominaciones: unscripted television, non fiction drama, real-people television, constructed documentaries, Emo TV, socio games, popular factual entertainment. El producto cumbre de los realitys es el programa Big Brother, creado a finales de los años noventa por la empresa holandesa Endemol, así como los talk shows donde se presentan casos de “gente común”, caracterizados por una exhibición continua de la vida íntima de los participantes.

Los reality transformaron la maquinaria televisiva. El mercado del ocio y del entretenimiento, pero también los segmentos informativos han sido invadidos por las reglas de estos nuevos formatos. Incluso, un nuevo estilo de telenovelas o de docudramas se basa en el modelo de los reality.

Por supuesto, el perfil de las audiencias también ha cambiado frente a la neotelevisión. Las teleaudiencias se transforman  en consumidores compulsivos de emociones, en voyeuristas compulsivos, en jueces y partes de la trama con apariencia de verdad, en participantes de la video-vigilancia y del casting virtual al que convocan continuamente estos nuevos formatos. Pero también son videoproductores, autodidactas de los instrumentos que aporta la convergencia tecnológica.

Frente a esta dinámica, el poder de la audiencia radica ya no sólo en el control remoto o el zapping como único recurso para demostrar su aceptación o descontento frente a la uniformidad de las ofertas audiovisuales, caracterizadas por los realitys. Las redes sociales, en especial aquellas donde se pueden subir videos y realizar producciones propias, transformaron a las audiencias en participantes y replicantes, muchas veces críticos, de los propios contenidos televisivos.

De la generación del rating, clásica de la era del “medio como mensaje” teorizada por Marshall Mc Luhan y caracterizada por Giovanni Sartori o Pierre Bordieu como los espectadores pasivos y despolitizados, los homo videns, se transita a la generación del homo zapping convergente cuya demanda principal es enfrentarse al “tedio como mensaje”.

Una creciente variedad y disponibilidad de medios y de ofertas de entretenimiento y consumo que, paradójicamente, vuelve a las sociedades más incomunicadas, menos informadas, más depresivas, más “líquidas”, como señala Zygmunt Bauman.

Es en este periodo que surge la “Televisa 2000” de la generación de Azcárraga Jean. La pantalla de Televisa, omnipresente a través de televisión abierta, televisión satelital y de cable, y próximamente telefonía móvil se expande. Paradójicamente, a pesar de la variedad de estas plataformas y del control que ejerce sobre ellas, la empresa ya no logra los niveles de rating tan altos y sostenidos como los tuvo hace 20 años, cuando los contenidos de la vieja televisión reinaban.

El problema ya no es sólo hasta dónde llegan los realitys en busca del rating perdido, sino hasta dónde puede llegar Televisa en su búsqueda de control político y degradación de sus contenidos, frente a la deserción creciente de las audiencias.

La pantalla de Televisa dejó de ser el espejo y el escaparate de una sociedad cada vez más distanciada de los contenidos de una empresa que se convirtió en la “marca” de la televisión mexicana, que reinventó a las familias mexicanas, al tradicionalismo guadalupano, al melodrama como manera de explicarse el mundo emocional.

Las audiencias masivas cambiaron más rápido que Televisa, y los contenidos se degradaron de una forma tan acelerada, quizá en busca de capturar la atención y la adicción de los cazadores furtivos de los medios electrónicos.

No en balde la fórmula del escándalo mediático o del reality emotional se ha convertido en una de las características de Televisa en estos últimos años. Los éxitos son tan impactantes, como efímeros, y la televisión que vigila todo, que produce y difunde videoescándalos también se transforma en víctima de su propia profecía. El Big Brother ya no sólo ve desde la pantalla hacia afuera, en un panóptico unilateral, sino también es visto, analizado y cuestionado con una fuerza deliberativa creciente, en espacios incontrolables ya para el propio imperio mediático.

El espejo de Televisa está roto. En parte por la persistencia de los viejos vicios, acentuados durante la actual generación al frente del consorcio, pero también por un agotamiento creciente de la oferta de contenidos.

Un notorio malestar televisivo recorre entre círculos más amplios de la ciudadanía. Esto no significa que los canales de Televisa se dejen de ver e, incluso, que las audiencias no sean impactadas por sus campañas y propuestas. Significa que estas audiencias ven de manera diferente lo que antes era inescrutable, creen menos en los contenidos que se ofrecen y se les contrasta más con la poca información disponible en medios impresos y cibernéticos.

La crítica ya no se limita a una minoría considerada como “círculo rojo” que expresa su inconformidad en medios marginales como la prensa, los blogs, algunos programas de radio o en las revistas de periodismo crítico frente al monstruo de la pantalla. Lo que está sucediendo –y en el sexenio de Televisa se ha acentuado- es la expansión de ese círculo rojo. Las audiencias se han vuelto cada vez más deliberativas, más inconformes con la “realidad fraudulenta” de la pantalla y demandantes de otras propuestas.

No es una minoría inconforme, alfabetizada o con posibilidades de acceso a otras fuentes de información la que persiste en su crítica a los contenidos de Televisa.

Es la suma de muchas minorías, de comunidades diversas, de movimientos sociales y políticos, de redes sociales, de blogeros, de videoastas o de productores independientes que, sumadas aunque no integradas, conforman el espejo roto de la pantalla televisiva mexicana.

indispensable reflexionar sobre el uso y abuso de ese poder que ya no sólo se limitará a la pantalla que controlan a través de sus 258 frecuencias de televisión abierta. Pretenden expandirlo a los espacios editoriales de los “periódicos afines”, de las estaciones de radio de grupos mediáticos que se han plegado a sus intereses, de las señales de televisión restringida que controlan a través de distintos mecanismos de concentración del mercado y, sobre todo, de sus contenidos.

La era de la neotelevisión viene acompañada no de una democratización del espacio público sino de una feroz pretensión de uniformidad e intimidación frente a la crítica. Y esta crítica ha aflorado entre segmentos más amplios de la audiencia como único mecanismo de contrapeso frente al avance indiscutible del monopolio.

El Verdadero Big Brother

En su libro 1984, el escritor inglés George Orwell creó el concepto de Big Brother para denominar al complejo sistema de video-vigilancia de un gobierno totalitario. Nada de lo que hicieran los ciudadanos estaba fuera del control del “Gran Hermano”. El individuo vive permanentemente vigilado por un ojo omnipresente, con todos los riesgos que esto conlleva: falta de privacidad, espionaje de las llamadas telefónicas, interiorización del miedo.

Orwell creó esta distopía, pensando más en los regímenes totalitarios surgidos después de la Segunda Guerra Mundial, especialmente el estalinismo de la Unión Soviética y sus gobiernos satélites de Europa oriental. Nunca imaginó que el Big Brother diera lugar a la más reciente industria de los realitys en la televisión occidental.

Si acaso, 1984 se relacionaba con otra distopía, Brave New World, del también escritor inglés Aldous Huxley. En esta obra, Huxley razonó que no era necesario ningún Big Brother al estilo orwelliano para privar a la gente de su autonomía, de su capacidad e historia, porque los ciudadanos llegarían a amar a su opresor y a adorar los adelantos tecnológicos que lo volverían un ser inhabilitado para pensar por sí mismo, carente de imaginación y creatividad. Huxley pensaba más en la televisión que en el aparato policiaco-represivo clásico de Orwell. La televisión es más similar al soma de Brave New World de Huxley que al Big Brother de 1984.

La “tele-realidad” o la neotelevisión ha vuelto a colocar la discusión sobre los alcances del control de la industria televisiva sobre las vidas ajenas. Para algunos, la “tele-realidad” existe desde que en 1948 se creó el programa Cámara Indiscreta, seguida en los años setentas por American Family y una serie de programas de los años ochenta y noventa como Cops, Unsolved Mysteries y The Real World, de la cadena MTV.

American Family, creado en 1973 y producido por la cadena pública PBS, de Estados Unidos, tuvo como objetivo videograbar durante un periodo prolongado la “verdadera” vida de personas “reales” y de contar la historia a lo largo de varios episodios. Su éxito fue inmediato y se expandió hacia la televisión anglosajona.

Fue hasta finales de la década de los noventa, que al empresario holandés John de Mol y a su socio Joop van den Ende se les ocurrió a través de la productora Endemol, corporación creada en 1994, comercializar la franquicia de un concurso titulado Big Brother. A partir de ese producto, la “tele-realidad” se convirtió en “tele-realidad simulada”, en un reality show con reglas y características bien establecidas para satisfacer el gusto voyeurista del público, así como el exhibicionismo de los participantes que aceptaban encerrarse en una casa y poner a prueba sus capacidades para irse eliminando paulatinamente.

En su momento, el Big Brother de Endemol  fue ampliamente juzgado como “el nivel más bajo que había alcanzado en toda su historia la televisión holandesa”. No importaron las críticas, el reality demostró que podía ser una potente maquinaria para generar rating e ingresos publicitarios. La franquicia se vendió en menos de cinco años a 17 países, incluyendo a varios con larga tradición de televisión pública bastante respetable, como Alemania, Bélgica, Dinamarca, España, Gran Bretaña, Noruega, Portugal, Suecia y Suiza. Llegó a Estados Unidos, a Australia, Argentina y en 2002 en México.

La novedad generó en México un escándalo. El primer Big Brother provocó que, en todo el país, 150 mil jóvenes se inscribieran en los módulos instalados para seleccionar a los participantes. La ansiedad de la moda efímera, la intensa promoción recibida y hasta el escándalo circundante de organizaciones como A Favor de lo Mejor en los Medios ayudó como estrategia publicitaria. El escándalo vende y esa fue la divisa principal de Big Brother.

En México, desde 2003 hasta la última emisión, en 2006, Big Brother no fue una producción más, a semejanza de otros realitys o talks shows. Se convirtió en un programa-ancla que retroalimentó e impactó a otras emisiones de Televisa. El Big Brother VIP sirvió de escaparate para los artistas y conductores prefabricados por Televisa que necesitaban “colocarse en el gusto del público”. En la final de aquella emisión, desde el matutino Vida TV, hasta el programa cómico de Adal Ramones y El Noticiero, de Joaquín López Dóriga, abordaron los más pedestres detalles del concurso. Era la “nota”. Televisa observó el potencial autorreferencial del reality: hablar de Big Brother VIP era hablar de sí mismos.

La tercera emisión, Big Brother 2, el Complot, fue precedida de una intensa campaña de promoción que incluyó entrevistas con el productor Pedro Torres, con los concursantes, y publirreportajes en secciones de espectáculos para informar que se aumentó el número de cámaras y micrófonos. En lugar de una vaca, como en la anterior producción, en ésta verían una chiva y disputarían 3 millones de pesos.

La fórmula clásica importada de Endemol se fue agotando y diluyendo, dio pasos a otros realitys como Operación Triunfo, Pop Star y TV Azteca creó el suyo, de contenido musical, titulado La Academia.

Lo que no se agotó fue la expansión del formato Big Brother hacia otras producciones y creaciones de Televisa, como la propia Iniciativa México, el Teletón, sus superproducciones musicales, los noticiarios y hasta sus concursos patrocinados por el SNTE, como Todo Mundo Cree que Sabe.

La sumisión voluntaria a los valores y preceptos del espectáculo, del tele-escándalo y del “complot” telegénico, todos gobernados por el dios-rey del rating, se impusieron ya no sólo para quienes forman parte de la “gran familia Televisa” sino para todos aquellos que quieran acceder a la pantalla grande como políticos, como funcionarios exitosos, como celebridades, como organizaciones de “emprendedores” o simplemente como parte del casting de Televisa.

El problema ya no es hasta dónde pueden llegar los realitys en busca de rating, sino hasta dónde puede llegar Televisa en su búsqueda de control. El próximo Big Brother para la compañía dirigida por Emilio Azcárraga Jean no será un divertimento para promover a figuras del espectáculo, a cantantes efímeros, actrices sin mucho talento o celebridades surgidas del “mundo real”.

El verdadero Big Brother será garantizar la permanencia, expansión y proliferación de los intereses de una empresa que obtuvo en menos de un sexenio una capacidad de presión y de obtención de privilegios nunca antes vistos. El sello Televisa estará en el gran reality de las elecciones del 2012 y en los espectáculos previos para llegar hacia allá.

El ganador de ese Big Brother será aquel concursante que responda con fidelidad a los valores, intereses y conductas que Televisa imponga previamente como reglas del juego. Habrá muchos “expulsados” de esa casa, antes de que llegue la etapa final, otros entrarán de relleno y muchos más se quedarán en la frontera de ese espectáculo.

Sin embargo, la última palabra la tienen las audiencias. Aceptar como democracia futura la tiranía de lo superficial, la desinformación y la censura como píldoras frente al enorme malestar o transformar el espectáculo en una forma de deliberar lo que detrás de la pantalla, fuera del reality, constituye un espejo roto.